БДТ и советская власть. Из театрального опыта 1920–1930-х годов
Об этом периоде в истории БДТ известно мало. Фигура Георгия Товстоногова, грандиозность его спектаклей потеснили и отодвинули в тень театральной истории его предшественников. Тем не менее они были, а в их постановках отразился весь драматизм времени, суровый прессинг и диктат советской идеологии, которого никому не удавалось избежать. Об этом размышляют журналист Виталий Дымарский и историк литературы Сергей Радлов, работающий над юбилейным изданием, посвященным первому десятилетию жизни БДТ
Дымарский: Насколько Блок, пока занимал пост председателя режиссерского управления БДТ, мог отстаивать относительную независимость театра, в первую очередь, конечно, его репертуарную политику? И насколько театр оказался беззащитным после ухода Блока?
Радлов: Цензура пришла в театр практически сразу после октября 1917 года и не миновала, конечно же, и БДТ. В самом начале 1920-х годов произошла структуризация органов цензуры, и в недрах Главлита возник Главрепертком для контроля над всеми зрелищными мероприятиями. Блок твоя фамилия или Олеша, все должны следовать правилам большевистской «свободы слова». Кстати, Блок провел почти двое суток в ЧК по подозрению в участии в левоэсеровском заговоре. Причем арестован он был 15 февраля 1919 года, в день премьеры «Дона Карлоса», которым открылся новый Большой драматический театр.
В рабочих экземплярах и самых ранних из поставленных в театре пьес, того же «Дона Карлоса», мы видим эти зловещие печати: «Допущено», «Разрешено», «Разрешено с вымарками». Поначалу театру было немного легче, чем, скажем, газетам, а самые тяжкие испытания выпали на его долю позднее, уже ближе к середине 1920-х годов. Так, в БДТ была анонсирована пьеса Замятина «Атилла». Прошли читки, начались репетиции, юным Николаем Акимовым был создан макет, фотография которого, к счастью, сохранилась. А вот текст цензуру не прошел, и после долгих мытарств на него в 1928 году был наложен окончательный запрет. Что, кстати, стало одной из главных причин отъезда Замятина из Советского Союза, по его словам. Нет худа без добра, ибо запрет постановки в БДТ спас ему жизнь. Трудно представить себе, что автор романа «Мы» выжил бы в сталинской России.
В 1925 году директор БДТ Рувим Шапиро, человек героический, заказал Василию Каменскому пьесу «Патриарх Тихон». По счастью, рукописи не горят, и мы можем смело говорить, что если бы пьеса оказалась пред очами цензора, то не было бы сегодня никакого БДТ. Шапиро оказался здравомыслящим человеком и не дал пьесе хода.
Дымарский: Что же в ней криминального?
Радлов: Футурист Василий Каменский — и драматург радикальный, к его опытам в драме с интересом относился Станиславский, хотя так и не поставил. А «Патриарх Тихон» — пьеса с формальной точки зрения вполне традиционная, но фантастическая антисоветчина. «На сей лик святой Божьей Матери без слез смотреть невозможно, еще недавно в ее венце яко звезды горели бриллианты и изумруды, а вот пришли советские комиссары и ограбили в пользу голодающим. А мы-то ведь знаем, что бриллиантами голодных не кормят. Ох воры, ох насильники, слуги сатанинские — эти комиссары». Это написано в 1925 году. И вся пьеса такая. Когда я ее читал в РГАЛИ, все время думал, дойдет ли дело до разоблачения патриарха. Так в конце только слегка это обозначено, а в основном — о разгроме церкви, о воровстве, цинизме, вранье.
Василий Каменский умер своей смертью, а Рувим Шапиро погиб. В 1936 году его арестовали, но он оказался человеком несгибаемым: на допросах стандартные обвинения в троцкизме отрицал, в результате его не расстреляли, а отправили на Колыму. Там Шапиро вместе с известным чекистом, бывшим заместителем Дзержинского Берзиным якобы возглавил повстанческую организацию и уже за это был расстрелян в 1938 году.
Дымарский: Пришло время, когда вся страна стала, с позволения сказать, «Большим драматическим театром», в котором разыгралась драма под названием «Большой террор». Как этот период пережил БДТ?
Радлов:Всю его суть ясно отражает судьба Константина Тверского, режиссера, пришедшего в БДТ в 1927 году и возглавившего его два года спустя. Как и полагается ученику Мейерхольда, он был художником-новатором, со своим взглядом на театр и с жадным стремлением применять новые технологии. Событием можно считать поставленный им спектакль «Заговор чувств» Олеши — попытка по-своему понять, что такое пространство и предмет в театре, попытка использовать в театре удивительный электромузыкальный инструмент сонар и совместить его звучание с традиционной музыкой. Этот сюжет, безусловно, еще ждет серьезного исследователя.
Дымарский: Непонятно, чем Тверской не угодил тогдашним властям. Ведь в БДТ он пришел уже с новым, советским репертуаром. Начал с лавреневского «Разлома», потом «Человек с портфелем» Файко, «Город ветров» Киршона, опять же олешинские «Три толстяка». А далее Каверин, Горький, конечно же, куда без главного советского классика…
Радлов: Советская драматургия не послужила достаточной охранной грамотой и его учителю Мейерхольду. В 1935 году Константин Тверской попал в так называемый кировский поток: оказался одним из десятков тысяч жителей Ленинграда, выселенных из города в связи с убийством Кирова. Затем работал в Саратове, а в 1937 году был вновь арестован и приговорен «тройкой» к расстрелу за антисоветскую деятельность.
В его следственном деле обнаружился удивительный документ: он мог погибнуть еще в 1921-м, когда его арестовали первый раз, поскольку Тверской служил у Керенского и был знаком со знаменитым эсером Борисом Савинковым. Но ранний приговор был мягким — год общественных работ, причем по специальности. Хорошо бы узнать, как он был исполнен…
А в БДТ последней — и очень значительной! — работой Тверского стал оформленный Александром Тышлером шекспировский «Ричард III». Уже с репертуарной точки зрения это был рискованный эксперимент — поставить в 1935 году пьесу про тиранию с неустранимым политическим подтекстом.
Дымарский: Но ведь не шекспировскую хронику поставили Тверскому в вину?
Радлов:Его обвинили (обычное дело) в участии в террористической организации, вспомнили службу в царской армии. Да в общем-то, никого из деятелей культуры тогда не осуждали за собственно творческую деятельность. Мейерхольда официально осудили не за спектакли, а за шпионаж. Понятно, что эти люди были даже физиономически абсолютно неприемлемы для тогдашних властей.
Дымарский: Можно ли считать 1930-е годы абсолютно провальными для БДТ?
Радлов: Не в большей мере, чем для других театров. В первую очередь, разумеется, надо иметь в виду качество литературного материала, с которым приходилось работать. Все эти пьесы Никитина, Мдивани, Погодина.
Когда речь идет о 1930–1940-х годах, мы не найдем какой-то театр с последовательно осуществленной и независимой эстетической программой. Слишком сильным был пресс государства. Но все равно возникали какие-то пространства, где была возможность чуть-чуть подышать другим воздухом.
И конечно, на этих островках были интересные актерские работы, замечательные сценографические или музыкальные решения: в театре работал Владимир Дешевов, автор очень любопытного балета «Джабелла»; с БДТ сотрудничал Дмитрий Шостакович — с его музыкой в 1941 году Григорий Козинцев поставил в своей редакции «Короля Лира», предварившего собой будущую кинематографическую шекспириану этого режиссера.
Дымарский: И перед своим арестом в 1937 году в БДТ успел год поработать Алексей Дикий, приехавший в Ленинград с группой молодых актеров — бывших студийцев. Событием в истории театра стала его постановка горьковских «Мещан».
Радлов: Как говорил Окуджава, «существование Пушкина не отменяет моего существования». Вполне применимо и к театру, где работали талантливые и искренние люди, пусть их слава и не сравнится со славой Евгения Вахтангова или Александра Таирова.
Дымарский: Тогда подведем итог Шекспиром: «мы должны вынести груз этого печального времени»…
Радлов: «…и говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…»
А Анатолий Смелянский: «История БДТ — это история советского театра эпохи зрелого сталинизма»
Судьба БДТ в 1930–1940-е годы и вплоть до Товстоногова (1956) — «обыкновенная история», случившаяся в условиях «небывалого государства». Напомню строку Бориса Пастернака, имеющую метафизическую ценность: «История не в том, что мы носили, / А в том, как нас пускали нагишом». Всеобщий каток новой империи выровнял театры, ранжировал, установил каскад премий и наград (1936), которые стимулировали рвение. Закрыт МХАТ 2-й, Михаил Чехов покинул страну, Мейерхольд уничтожен, как и театр Таирова, Николай Эрдман в ссылке, Михаил Булгаков задушен немотой... БДТ был в этом потоке. Руководители театра меняются раз в два года, бывают времена «коллективного руководства». За четверть века — несколько «культпросветов»: те же «Мещане» в постановке Дикого. Алексей Денисович, кстати, руководил театром чуть больше года, затем арестован и осужден.
История БДТ — это история советского театра эпохи зрелого сталинизма. Совершенно неважно, что в БДТ мог появиться Алексей Дикий, или Константин Хохлов, или Владислав Стржельчик: театр перемалывал любого режиссера и продолжал существовать. Единственной причиной ликвидации театра в новой театральной системе могла быть только политическая или художественная новизна, которая приравнивалась к политической нелояльности.
Образцом для всей страны был выставлен советский МХАТ, в котором беды времени сошлись в концентрированном виде. Фасадной империи — фасадный театр: Станиславский значится директором и художественным руководителем, но не переступает порога этого театра почти пять лет. Немирович-Данченко может три года быть в Голливуде, а потом — два года в Италии, но возвращается на условиях полной капитуляции (как и Максим Горький). Он создал перед войной великий спектакль «Три сестры», но в каком страшном репертуарном контексте он появляется! Булгаков сочиняет по просьбе МХАТа пьесу «Батум» к 60-летию вождя народов, но именно этой не поставленной пьесой обрывается его короткая жизнь. Не поставленным «Гамлетом» обрывается жизнь Василия Сахновского, единственного режиссера, на которого еще могли рассчитывать МХАТ и Немирович-Данченко до войны. Ссылка и пытки подорвали его жизнь. Актеров МХАТа не сажают, но для острастки сажают одного за другим мхатовских директоров. Создают коллегии, которые пытаются руководить театром. Товстоногов именно в этом времени жил, варился, ставил свои спектакли к датам и про Сталина, но ждал своего часа.
Рубежный 1956 год переломил судьбу режиссера и судьбу театра, однако им пришлось пройти сложнейший путь, чтобы в условиях все той же «небывалой страны» стать действительно небывалым для этой страны театром. Компромиссы Товстоногова, его стратегия и тактика, его могучее государственное чутье и балансировка над пропастью — такое же достояние нашей общей памяти, как и его великие спектакли или великая труппа, которую он собрал. Рядом с ним начинается «Современник», потом Театр на Таганке, потом Анатолий Эфрос (без своего театра). Все эти выросшие в обстановке относительной несвободы театры завершили свой жизненный круг сходным образом. Уходили их создатели, и начинался распад, медленный или быстрый.
Искали похожего, надеялись на чудо. Как правило, чуда не случалось. Начать новый театр на старом месте, сделать то, что сделал Товстоногов или Любимов, никто не смог. Косная, не модернизированная театральная система, сложившаяся в недрах зрелого сталинизма («система театрально-зрелищных предприятий»), в основе своей не демонтирована. И в этом плане пример БДТ — до и после Товстоногова — крайне поучителен. У меня есть надежда, что Андрей Могучий, который все мной сказанное прекрасно знает, выдержит и сделает свое важное дело, которым он занят в БДТ. И пусть опыт Товстоногова ему будет в помощь.
Ɔ.
Ссылка на оригинал статьи
Ч Читайте также:
Катерина Мурашова о необычном способе борьбы с психическим расстройством
Полиция жирности. Как государство схватит нас за талию
Станислав Белковский о проекте «Дау»
